کتاب فانی و باقی

کتاب فانی و باقی

کتاب فانی و باقی(درآمدی بر مطالعه نقاشی ایرانی) نوشته مجید اخگر به گفته خود نویسنده-پژوهشگر، کتابی نیست که قصد بررسی تفصیلی نقاشی ایرانی را داشته باشد بلکه قصد نویسنده این بوده نظریه‌ای را مطرح کند تا خواننده به درکی جامع از نقاشی ایرانی به عنوان یک صورت فرهنگی، در ایرانِ سده‌های هشت تا دوازدهم هجری قمری برسد.

در فصل اول كتاب مخاطب با روش شناسی پژ‍وهش حاضر آشنا می شود و این فصل چون كلید راهی است برای خواند باقی فصول. دو بخش گفتمان هنر قدسی و پدیدار شناسی هرمنوتیكی و نظریه انتقادی از اهمیت بالایی در این فصل برخوردار است. در این فصل همچنین تاریخ ایران ، سنت هنری گذشته ایران و نقاشی ایرانی نادیده گرفته نمی شود.در این فصل نویسنده اذعان می كند كه: رابطه ما به عنوان ایرانی با گذشته تاریخی تمدنی امان گاه سراپا منفی بوده است( روشنفكران دوره مشروطه) یا تصویری در خور ستایش داشته(جریان روشنفكری دهه 40 و 50) اما کسی چونالگ گرابار(پژوهشگر غربی) با تواضع راه معتدل را در نظر می گیرد و اخگر در این فصل هر دوی این دیدگاه ها را نقد كرده،گرابار را الگو قرار داده و در نهایت این موضوع را مطرح می كند كه مادامی كه چیزی به مرتبه نظریه نرسیده باشد هر آنچیزی كه بر آن وارد می شود سوگیری است و نه نقد و آنگاه این نكته را مطرح می سازد كه این نوشته قصد دارد شقوق دیالكتیكی تاریخی این دوره خاص را مشاهده كرده كه به طور خاص در اینجا به شكل گیری نقاشی ایرانی انجامیده است. به گفته وی گرابا چهار شیوه پژوهشی ممكن برای نقاشی ایرانی را مشخص كرده است كه عبارتند از : پژوهش مبتنی بر متون قدیمی به جا مانده از نقاشی ایرانی و نقاشان مشخص، پژوهش هایی كه بر مبنای نوع زیبایی شناسی خاص این نقاشی ها كه در متون فارسی و عربی مرتبط با هنر و ادبیات جستجو می شود به تحلیل می پردازند، پژوهش های عرفانی یا شاعرانه، پژوهش هایی كه نقاشی ایرانی را بازنماینده نوعی از نظام ارزشی و سبك زندگی اشرافی و درباری می دانند. او با ساده سازی این تقسیم بندی و مشاهده گونه گونی های ادبیات مرتبط با نقاشی(نقاشی این دوره که مد نظر پژوهشگر است نگارگری است که رابطه ای تنگاتنگ در آن دوره با ادبیات داشته است) به تقسیم بندی ساده تری می رسد:پژوهش های تاریخی-زیبایی شاختی/پژوهش های مبتنی بر گفتمان هنر قدسی.

گفتمان تاریخی زیبایی شناسی مد نظر اخگر از مقایسه میان آنچه نقاشی در تاریخ ایران زمین در سده قبل از هشتم هجری بوده و آنچه در از این دوره پدید آمده و نقاشی ایرانی (نگارگری یا مینیاتور)نام گرفته شکل می گیرد تا مبنای تحول نقاشی ایرانی را بجوید.

اما در گفتمان هنر قدسی منظور پژوهشگر کشف رد پای حوزه های دیگر و تاثیر آن ها بر شکل گیری آن است. در واقع نقاشی ایرانی مثابه پاسخی بصیری به مفاهیمی است که در حوزه های فلسفی و فرهنگی آن دوره رواج داشته است.مثلا نقاشی ایرانی و ادبیات عرفانی از نظر فضای فرهنگی غالب و مفهوم سنت فرهنگی واجد یک کلیت هستند و رابطه ای شبکه گونه و چند سویه میان آنها برقرار است که برخی از آنها را پژوهشگر می شکافد. در یک جمله به اعتقاد وی و البته بسیاری دیگر نقاشی ایرانی از دل کلیتی فرهنگی زاده شده است. (اشاره به همان مکاتب) هر چند مهمترین نکته در این وجه پژوهشی زمان حال و وجه دریافتی این گفتمان در امروز باز می گردد که به تفصیل به آن پرداخته شده است.و از سوی دیگر و در ساحتی دیگر با تحلیل تفسیرهای مختلف هر مواجهه ای از پدیده ای واحد نقبی نیز به تاریخ انتقادی شیوه های دریافت می زند. در مبحث هرمونوتیکی و نظریه انتقادی که اخگر آن را پیرامون نقاشی ایرانی مطرح می کند اما همین بس که بدانیم او بیش از همه به اندیشه های پل ریکور مراجعه می کند. خصوصا دوگانه محوری هرمونوتیک احیا معنا-هرمونوتیک شک او.این بخش از فصل نخست را باید به تمامی و چندین بار مرور کرد چرا که کلیدی برای درک و دریافت اصولی است که اخگر پژوهشش را بر آن مبنا می گذارد.باید گفت بر همین اساس است که او سعی می کند ر پرداختن به موضوع کلی مورد بحث نه چندان کلی نگر باشد و نه چندان جزئی نگر.شاید به قول خود بتواند جانب “تواضع” را نگاه دارد.

در فصل دوم مفهوم تخیل به عنوان پایه تحلیل این موضوع مورد مداقه قرار گرفته است در این فصل برای ارائه این مفهوم حتی به تاریخ غرب نیز نقب زده می شود و در نهایت عملكرد تخیل جمعی و رو به رو نهادن آن با واقعیت در زیست تاریخی مورد نظر ،صورت فرهنگی آن سده های خاص را بیشتر بازنمایی می كند. علاوه بر آشنایی با تاریخ نظریه تخیل مسئله مهم ترسیم یک زمینه کلی از این موضوع است که در این فصل به آن پرداخته می شود. شاید از همین رو پدیدار شناسی تخیل مهمترین بخش این فصل است.

فصل سوم نیز ادامه همین روند نوشته شده تا این دو فصل هسته اصلی پژ‍وهش مورد نظر است به جز اینکه حال سنخ شناسی تخیل در جهان ایرانی و اسلامی مطرح می شود.

فصل چهارم اما نگاه را محدودتر به نقاشی ایرانی كرده تا با توجه به مسائلی كه در فصل های گذشته مطرح شده است این پرسش را مطرح كند كه هنرهای ایرانی تا چه حد و به چه معنا می تواند نمادین یا رمزی به شمار آیند و بهترین مدل برای درك این وجوه نمادین چیست. او این پرسش را از ترسیم برخی از مولفه های بوطیقایی نقاشی آغاز کرده است و باز هم رمزگشایی نمادها محوری ترین بحث است.

در فصل پنجم منحصرا به نقاشی ایرانی پرداخته شده و این الگو که پیشتر در 4 فصل به آن پرداخته شده به طور خاص با این عالم هنری مطابقت داده می شود. این فصلی است که در آن باز هم به مقاله مورد علاقه پژوهشگر از گرابار (پژوهشگر غربی) اشارات کلیدی دارد.

و بالاخره آنکه ملاحظات با ضمیمه چندین تصویر نگارگری صفحات پایانی را تشکیل می دهد.

خواندن این كتاب توالی مشخصی داشته و هر فصل مقدمه فصل بعدی و موخره ای بر فصل پیشین به حساب می آید.نویسنده می گوید می خواهد این مقاله بیش از آنکه توجه به هیزم و خاكستر باشد توجه را معطوف به آتش کند.

*(از سده هشتم نقاشی ایرانی به عنوان فرم هنری خاص با ویژگی های سبك شناختی خاصی شكل گرفت كه شاید مخاطب امروزه آن را با عنوان نگارگری یا مینیاتور می شناسد.)